El caracol de arena
Cándenas Ferrero, Inés
Cascahuesos editores
Col. Pájaro de cera
Perú, 2012
63 páginas
El caracol de arena es la primera incursión de Inés Ferrero Cándenas en la poesía, como autora. Se trata de un poemario que se propone como un viaje personal, un sueño alucinado por un laberinto en forma de espiral (caracol) infinito, en el que cada imagen, cada palabra aparece como una máscara, un símbolo en una realidad múltiple, extraña y desértica, poblada de seres escurridizos que viven la sed y el anhelo propio de quien habita un desierto, presencias fantasmales actuando en un teatro fuera del tiempo y el espacio, en una representación que no llegan a comprender.
Me remito al epígrafe de Anaïs Nin que abre el poemario, ya que éste sin duda es capital al momento de querer arrancar un sentido a la obra.
El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin fin que se alzaban y se perdían en el infinito, o bajaban en círculos perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas, la espiral comenzó y esa espiral era un laberinto. No había techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud.
En base a esta primera escena es que empiezo a construir mi interpretación -ejercicio hermenéutico, pero, sobre todo, invitación a la lectura en el más amplio sentido de la palabra-, a sabiendas de que la riqueza de los muchos símbolos universales empleados en el tejido de la obra, así como la irregularidad sistemática de los elementos de cada uno de los poemas que la componen, producen, en realidad, significados de una infinitud discreta; entendiendo también que el lector que decida adentrarse en este caracol de arena deberá en todo caso buscar su propio hilo de Ariadna en el laberinto que se abre justo en la primera página del libro. Y cuando digo “irregularidad sistemática” me refiero que la obra se construye, fragmentariamente, tanto de versos tradicionales como de prosas, llegándose a mezclar ambas formas en un mismo poema; y en ellos se usa la puntuación o se niega de la misma manera, de acuerdo a las necesidades expresivas del texto o al carácter multivalente de éste.
Después del epígrafe, ¿descendemos o ascendemos? al primer apartado o momento del poemario, “Alejandra”, que yo interpreto, más que como una estancia, una onda de esa espiral. Los poemas de ésta parte se encuentran reunidos en torno a la figura de una Alejandra que, según ha revelado la propia autora, es Alejandra Pizanik, a quien rinde aquí un homenaje personal. En este inicio, la voz lírica revela que “El sueño no es quien soy. Son las circunstancias que guiaron mi desaparición entre páramos y artificios, medias verdades, elucubraciones, pero también entre algo lúcido y hermético.” He aquí, en mi opinión, otros indicios que nos servirán para nuestra lectura: la idea del sueño como algo que no se es, la del artificio y el hermetismo como atributos, sin duda, de la poesía de este trabajo, que nos ayudarán también a proponer individualmente, al final de nuestra travesía, el sentido global del poemario. Aquí “Alejandra no tiene función alguna (…) excepto como idea de sí misma” y el desierto de ella es también el desierto de la voz lírica: “Yo, ella, estamos misteriosamente unidas por nuestra existencia iconográfica”.
Interpreto este deseo de ser estar vinculada a Pizarnik como la necesidad de un sueño lúcido, una proyección de la fantasía mediante la cual hay un desdoblamiento por el que podemos ser también ese otro que tanto nos fascina. Se entabla entonces, a partir de ello, un diálogo íntimo con el icono de Alejandra, cuya vida y obra son una lección categórica de delirio poético y actuación. En este sentido, los temas que se repiten con exactitud en la espiral, de los que se habla en el epígrafe, son acaso los temas que poblaron la poesía de Alejandra y que también están a lo largo de las páginas de este libro, como guiños o recordatorios: una soledad constitucional, el delirio, la orfandad, el miedo. Esta complicidad o unión metafísica con el fantasma o imagen de Alejandra se ve poetizada en el momento en el cual el personaje de la voz lírica “recuerda” haber tenido un encuentro con ella: ambas se miran a los ojos por unos momentos en el vagón de un tren. Si es verdad que los ojos son la ventana del alma, como dice la sentencia popular, es probable que el personaje lírico (máscara de la autora real de este libro) haya entrado por allí al alma de Alejandra, cayendo en su abismo en espiral, en donde ha quedado ya unida a ella “misteriosamente”. “Alejandra en el lugar del origen”.
La idea de un teatro como el espacio que en verdad es esta espiral se ve desarrollada significativamente en varios de los poemas y es clave en el libro: “empiezo a pensar que me gustan las representaciones, deslizarse entre los telones (…) Quise vivir en la cuarta pared.”, “el teatro será lágrimas caídas”, “detrás de la pantalla de la representación”; de allí que podamos pensar en una máscara poética. Allí la actora principal (la voz lírica) hace el “gesto febril de alguien a quien no le importa ser entendido” con un “cuerpo curvado en interrogación”. Los actores, las presencias de este teatro son “marionetas” “indefinidas” a quienes “les habían quitado sus puntos de referencia”, condenados a una representación bárbara e inmemorial y, quizás, cíclica. En un apunte cosmogónico del libro, se sitúa la existencia del teatro en esta realidad o universo incluso antes del vacío original, mucho antes de la posibilidad del amor y de la ausencia que dicta y modela ese amor: “Un átomo sedujo a otro átomo y se produjo el amor. Pero antes existía el nadie y el nunca, y antes aún existía el teatro”. Por ello el teatro puede ser entendido en el libro como el elemento fundamental sobre el que se erige este universo.
La actora declara luego: “dentro de mí crece una serpiente ebria, (…) una serpiente mórbida”. Es imposible no pensar entonces inmediatamente en la correspondencia simbólica entre la forma de la serpiente y la del espiral, y en la de la espiral como una representación de la eternidad y el movimiento progresivo (de hecho existe la especulación científica de que el universo físico que habitamos tendría la forma de una espiral que se alarga incesantemente). Pero tampoco podemos olvidar a la serpiente como figura arquetípica del mal, del principio femenino y de la resurrección (Cirlot). Así, ese macrocosmos en el que se inserta la voz de la actora mantendría una relación de correspondencia, o de espejeo, con su mundo interior y afectivo.
En esta realidad del texto, en este universo reconcentrado pero a la vez infinito, si bien predomina lo siniestro, parece no haber finalmente diferencia entre la pureza y la maldad. Y además, esta realidad parece alargarse, estar en movimiento por la simple necesidad de sentir “el interior en extremo” que tienen quienes la habitan, por el deseo –y por ello el dolor- y por una sed de amor bajo “la sombra especular del placer”. El tema del amor es así predominante en el segundo momento u onda del espiral, apartado del poemario que se llama precisamente “El amor”. Aquí hay por ello, unido a todo lo anterior, un erotismo sutil de cuerpos y sudores, y también una cierta exploración de la sexualidad, junto a lo cual irrumpe sin embargo el horroroso aullido: “Me ves y aúllas. (…) No distingo la naturaleza de tu aullido.” No perdiendo de vista la presencia del fantasma de Pizarnik en el libro, me ha gustado equiparar el sentido de este aullido con el de la poesía misma: “La poesía es un aullido que hacen los seres en la noche” (Pizarnik: Diarios). Aullar entonces como la necesidad imperante de expresar ese “interior en extremo”, ese desgarramiento, con el lenguaje simbólico de la poesía con el que hablan las presencias de este laberinto. Por otro lado, el amor que produce el deseo anhelante, la sed que a veces lleva a estos pocos encuentros fugaces, es “el juguete del diablo” con todo lo que el Diablo representa: apariencia, engaño y mentira; lujuria; daño. Y los fugaces encuentros amorosos no se perciben como comunión plena, sino más bien como la necesidad imperante de romper la soledad constitucional y engañar con esa nueva actuación al miedo, al menos unos instantes o una hora o unos siglos que, en esta eternidad, no serían nada. Y si el amor es “el juguete del diablo”, y la necesidad del amor que está generalmente ausente parece ser el hilo que mueve a los actores/marionetas, entonces es el Diablo el que ordena los acontecimientos y siembra el mal en este teatro, el cual estaría representado, como en la tradición, por la serpiente ya señalada, pero también, en un momento, por un chacal: “El chacal encerrado en un escenario / robando un cuerpo celeste”.
Luego, en varios momentos del libro se habla de un centro como algo que se busca y que se figura muy importante. Sin embargo, la imagen de ese centro “que se siente pero no tiene forma” es demasiado abstracta, vaga e inaprensible y termina siendo un misterio más. Pareciera tratarse del centro mismo de la espiral, por donde se pensaría podría ser posible sustraerse, fugarse. Pero ya en un principio se había establecido bien en el epígrafe que de esta espiral, de este “laberinto repitiéndose / conteniéndonos exánimes”, de este sueño, no hay regreso.
Así llegamos al último momento del libro, “La torre”. Aquí se refuerza la impresión inicial del espiral como una metáfora de los ciclos inmemoriales de la vida y la muerte, del caracol cósmico como símbolo de los ciclos vida-muerte de los seres (Chevalier): “certeza o enigma de vidas pasadas”. Y a pesar de que la torre, como un nuevo lugar de arribo en esta espiral, nos sugiera ideas de fortaleza, seguridad y elevación, nada nos dice que ésta no sea una torre invertida, además de que en esta torre tampoco hay seguridades, y todo continúa siendo incertidumbre: la misma altura puede ser vértigo. Persiste la supremacía de la ausencia y la lucidez se asocia otra vez al vacío. Continúa “la sed insatisfecha vuelta espectáculo puro.” Y entonces comprendemos que la imagen de Alejandra no se ha ido, que sigue haciendo estallar al yo como un presente encarnado, teatral, que se manifiesta con la extravagante lógica del sueño y sus leyes: condensación, desplazamiento, sustitución. Continúa la presencia insoslayable del desierto (“yo le dije que veía un desierto donde había musgo y él me dijo: lo que ves es una verdad justa”) en el que ser se asume como un cansancio del cual se ha querido retroceder, esconderse, escapar. Realidad que incluso juega con la posibilidad de su propia existencia: (“¿Posibilidades de existir? / Sí hay una / no hay ninguna”), que tiene “la virtud de ser incomprensible”, y que quizá sea esencialmente una farsa.
Llegamos finalmente al final del libro (que no del caracol de arena: espiral desértica) y quedamos suspensos, impresionados con la misma sensación nebulosa y enigmática que nos queda después de haber tenido un sueño, un viaje o desdoblamiento astral por la noche. Pero, aún cuando fracasemos en el intento de extraer un orden inteligible a la confusión de ese laberinto de sueño en el que nos internamos (espero no haber fracasado yo), nos queda el deleite de haber asistido a su espectáculo teatral (o participado en él) y la seguridad de haber sido en él, pudiendo volver a ser una y otra vez con la oportunidad de ser otros: “Ya era en otra vida pasada ya fui muchas que quise ser” (frase con la que cierra el libro). Nos queda la demostración escénica -lección- de que, para ser ese otro que queremos ser, deberemos adoptar su máscara en el teatro (¿absurdo?) del sueño, del viaje en espiral de este libro y, ¿por qué no?, de la vida que llevamos en esta otra extraña e incomprensible dimensión que llamamos “realidad”.
Sobre la autora del poemario: Inés Ferrero Cándenas (Asturias, España) estudió Filología Inglesa en la Universidad de Oviedo; y posteriormente una maestría en Literatura Comparada y un doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Edimburgo. Ha publicado artículos en revistas arbitradas especializadas, nacionales e internacionales. Ha publicado también la obra ensayística Gendering the marvellous: Remedios Varo, Elena Garro y Carmen Boulllosa. Actualmente es catedrática en la Universidad de Guanajuato.
